بعدااتحریر پیش از دستور: من این خزعبلات را تحت تاثیر مقاله ی "نامجو سر خط" به قلم شیخمان داوود خان مرادی نوشتم

در باره ی نامجو و موسیقی اش نوشتن شاید تنها برای ارضای حسّ نوستالژیکی باشد که دست کم این روزها خیلی آزارم می دهد. از دو سال پیش که به مرحمت قلم یکی از دوستان با موسیقی نامجو آشنا شدم تا امروز که به قول همان شیخ کذا بساط لولی بازی محسن خان رونق پیدا کرده و هر گوشه که می نشینیم ارجاع و اظهار حضرت نامجو است، قطعاً گوشه های بیشماری را به یاد کسانی شنیدم که ناب ترین لحظات احساسی زندگی ام را رغم زدند تا این روزها که یک تصوّر نارسیستیک (خودشیفتگی) آن چنان بر ذهنم غلبه کند که فکر کنم موسیقی نامجو مخصوص طبقه ی خاصّی بود و دیگر گفتن نوشتن از آن عبث.

نامجو آن قدر بی ظرفیت بود که علی رغم موسیقی با فلسفه اش، عصیانگری اش در حوزه ی موسیقی به اعتبار ناپختگی شخصیتی از یک نقد جامع محروم بماند و به چوب تعصّب، تعبّد یا رانده شود. اغلب آنچه در باره ی نامجو نوشته شده از مقاله 26 اسفند 85 همشهری جوان، اعتماد (16 فروردین 86(، مجله نسیم (شماره 17)، اعتماد ملّی (اردیبهشت 86)، هم میهن (تیر 86)، روزنامه شرق 15 تیر 86 و.... تا مقاله ی New York Times تنها اطّلاعاتی عمومی در باره زندگی اش، در باره خراسانی بودنش، اخراجی بودنش از دانشکده موسیقی ، فیلم آرامش با دیازپام 10 سامان سالور و این آخری ها در باره ی رفتنش از ایران بود وکمتر در باره ی اعتیادش به دراگ! (بنده شخصاً هیچ منبع مستندی برای این گفته ندارم). اینها تماماً ویزگی هایی شخصی است که به هیچ روی از ارزش هنری موسیقی اش نمی کاهد. موسیقی و شعر نامجو آنقدر پر روح هست که به صرافت بیفتی مجله ی ماهور بهار 79 را گیر بیاوری و در باره ی نامجو بخوانی تا بفهمی نامجو چیست یا کیست؟! ولی شاید با انصاف ترین ولی نه کامل ترین نقد نامجو همانی باشد که " داوود خان مرادی" در مقاله ی نامجو سر خط؛ نوشته بود.

محسن نامجو ملغمه ای از یک وکالیست  خوش قریحه با حنجره ای کم نظیر (که قابلیت تولید هر صدایی را دارد)، یک آهنگساز نه چندان خوب ولی با فلسفه و یک شاعر با مطالعه است که ساز تخصصی اش را به خوبی استادش آلماجوقی نمی نوازد. سبک او به گونه ای غافلگیرت می کند که در اوج نشئه گی و تمتّع از شعرش با صدایی اجغ وجغ مو به تن ات سیخ شود و یادت بیاید این دستگاه های مختلفی که به مذاق تو خوش می آید همه از پی گذشت قرن ها و از پس دوران گذار از آواها به دستگاه های موسیقی تبدیل شده اند. البته به نظرم باب دیلن ایرانی بودن بیشتر شایسته ی آرش سبحانی (خواننده ی گروه کیوسک) است تا نامجو ولی حقّّاً نسخه ی تلفیقی اریک کلاپتون، مارک تافلر و دیوید بویی می تواند باشد. آنچه نامجو را بیشتر یک عصیانگر می نماید تلاش او جهت تلفیق فوصول موسیقی خراسانی و بلوز و کلّاً تلفیق آواز و موسیقی سنتی با ریتم های راک، جاز، بلوز و اخیراً هم متال (در قطعه ی واق واق سگ) است. بداعتی که در عرصه ی موسیقی ایرانی با تولیدات آهنگسازی کلنل وزیری آغاز، با ورود شعر نیمایی و جریان های شعری پس از آن در آواز و موسیقی ایرانی ادامه و نهایتاَ به ورود ضرب های ریاضی و کم کاربرد یا لنگ یا خیلی سنگین به حوزه ی موسیقی ایرانی توسط پرویز مشکاتیان و لطفی (و قطعاً اسلاف آنها) ختم شده بود و تا نامجو نو آوری هایی از این دست (صرف نظر از تلاش های نه چندان موفق ناظری و عصّار) به فراموشی سپرده شده بود.

"عصیانگری در بازار شعر و موسیقی دغدغه ایست که در این صد سال اخیر شاید از زمان ورود  مصادیق مدرنیته و ماشین دودی، شاید از زمان موسیو لومر و ورود موسیقی غربی آکادمیک به ایران و یا شاید از زمان لاهوتی و نیما و مدرن شدن شعر) بسیاری به آن پرداخته بودند اما نتیجه تمام این تلاش ها هیچ وقت ادغامی بی تعارض، یکدست و همگن نبود و همیشه یکی از طرفین (شعر یا موسیقی) به نفع دیگری قربانی میداد تا حاصل کار به مذاق گوش ایرانی خوش بیاید و اصولاً اگر این مصالحه انجام نمی شد اصولاً کار از نظر تجاری شکست می خورد.

اما نامجو شاید اولین کسی باشد که در این مقام نه به مصالحه بین این دو (شعر و موسیقی) که به ساختن نظامی یکسره جدید از هر دو اقدام کرد: نامجو به این منظور پنج استراتژی (فن؟) را در مقابل داشت که اتفاقاً در هر پنج هم آزمون کرد (بی‌انصافی است اگر نگوییم پیش از او تلاش‌هایی در هر کدام از این پنج جهت شده بود،‌اما کمتر به نتایج نامجو نزدیک شده بودند):

۱. شکستن شعر عروضی کلاسیک فارسی که بحور متداول داشته باشد و استحصال آوایی که بتوان آن را بر موسیقی تولیدی‌اش گذاشت: رو سر بنه به بالین، تنها مر مر مرا رها کن. نمونه شاخصی از انجام این تجربه پیش از نامجو (که به علت ضعف فنی مجریان چندان دقیق نبوده) شاید سیاه‌مشق کار "مهدی آذرسینا" باشد که آن هم در این جریان قابل توجه و تحلیل است، و شاید بعضی تلاش‌های ناظری برای ارائه تحریر‌های ریتمیک (؟؟؟) هم گونه‌ای جستجو به دنبال همین تجربه باشد که به علت ضعف مبانی آگاهی نامطبوع و مبتذل‌اند.

2. استفاده از بحور غریبه ایقاعی-عروضی (که احتمالاً جزو اوزان شعری پیش از اسلام بوده‌اند و پس از اسلام به دلیل عادت گوش شنوندگان به بحور ساده‌تر شعر عربی از یاد رفتند):

 شاید که حال و کار دگر سان کنم، هرج آن به است عزم سوی آن کنم (داماد باد): مفعول فاعلات مفاعیل فع

به این طریق او می‌توانست به ارکانی خردتر که قابلیت قرار گرفتن روی ضرب‌های شکسته‌تر و داشتن ضدضرب‌های بیشتر باشد دست پیدا کند.

 .3استفاده از شعر نو: در این زمینه قبلاً هم تلاش‌هایی شده بود که اکثراً به علت فقدان سواد در باره شعر نو به تولیداتی مبتذل تبدیل شده بودند: گون ناظری، زمستان ناظری (بخش‌هایی که آوازی است)، در گلستانه ناظری، زمستان است شجریان، فریاد شجریان و ... اما نامجو در: "آنی بود درها وا شده بود" [شعر بودای سهراب سپهری] به گونه‌ای اجرای دقیق و متفاوت از شعر نو دست یافت.

4. استفاده از شعر زبانشناسیک یا سایر جریان‌های شعری پسا مدرن: که بالذات مشکل ایقاع شعر فارسی (که همیشه به طور ناخودآگاه آهنگساز را به دنبال خود می‌کشد) را ندارند، با قالب‌هایی پر از ریتم‌های مختلف، لنگ یا گاهی فاقد ریتم مشخص آوایی: بگو بگو، از هوش می...، گیس و عشق همیشه در مراجعه است...

5. مهمل سرایی؛‌به نحوی که کلمات تنها نقش پرکننده جایگاه‌هایی ریتمیک یا صوتی مورد نیاز آهنگساز را ایفا می‌کنند و کلا (یا جزئاً) فاقد معنا در جایگاه یا بافت مورد کاربردشان هستند: هو هو مارکوزه من،‌غذای هر روزه من... هو هو محبوبه من، شکاف محدوده من... (و این شاید دقیق‌ترین و رادیکال‌ترین روشی باشد که نامجو برای رسیدن به موسیقی آوایی‌اش به آن تمسک جسته)

حالا مشکل نامجو چیست؟ خوب! تا اینجای کار عالی بوده، نتیجه بخش هم، و دقیق... اما مشکل جدی نامجو در تمام شدن آلترناتیوهایش در حد همین چند راه حل است؛ آن هم اگر یک نظر آماری داشته باشیم خیلی وقت‌های نامجو همین ایده‌ها را هم به کار نبرده و درست در همان نظامی که خود ناقدش بوده (تبدیل شدن خواننده و آهنگساز به مجری شعر و انشود آن) تولید داشته، یا تنها در بخش کوچکی از آهنگ از این قید و بند رسته... در واقع می‌توان گفت که نامجو برخلاف آن‌چه در مقاله مجله ماهور (و این روزها در هر بحثی) مطرح می‌کند چندان هم در شکستن این قالب موفق نبوده و به گونه‌ای به تعارف به این قواعد گردن نهاده. شاید اگر ایده‌های تلفیق فاصله‌ای و تنظیم‌ها و اشعار نبود خیلی زودتر از این‌ها از شنیدن موسیقی نامجو خسته شده بودیم؛ این همان به دام افتادن در حلقه معنی است که نامجو، خود در موسیقی آوایی‌اش ازآن گریزان بود: «موسیقی آوایی طبق‌ نظرگاهی ذات‌شناسانه شکلی تصنعی از بی‌معنایی جهان ماست [...‌] فراموش نکنیم که بی‌معنایی فراگیرترین معنای زمانه ماست»".

و حرف آخر اینکه قصّه ی افرادی مثل نامجو هم روزی به سر میرسد....

کاش این مردم هنر دوست مرده پرست

هنرمند را گاه زنده بودن مرده می پنداشتند